培根作品《尖叫的教皇》（1950） 图片来源：The Estate of Francis Bacon令人奇怪的是，他的一些动物画作最为极致地表现了属于人类的痛苦。在《狗》（Dog，1952年）这幅画里，一条凶残的狗在无休止地绕圈之后，舌头耷拉着，气喘吁吁地喘着粗气，仿佛是在表达对自己的愤怒，而在背景里，一辆辆汽车正沿着美国海岸的高速公路蜿蜒而行。《狒狒研究》（Study of a Baboon，1953年）描绘了一个咆哮的动物，画面笔触好似羽毛，从而掩盖了图像内容的暴力：猴子裸露的牙齿在原始的尖叫中暴露出来，但也并不能抵抗命运。画面中的孤独与痛苦甚至超过了培根创作于1974-77年忧伤满溢的三联画，在那幅画里，培根试图表达自己在情人乔治·代尔（George Dyer）自杀之后承受的痛苦。
培根最擅长的一点是把照片作为灵感和构图工具，而弗洛伊德则需要在现场模特面前无休止地观察和研究。从1950年代艰苦创作的微型图画作品如《女孩和一只白狗》（Girl with a White Dog，1950- 51）——里面女人和狗的每一根毛发都像中世纪的手稿里那样清晰可见——到大型画作《“肥苏”蒂利》（“Big Sue” Tilley）、《睡在狮子毯边》（Sleeping by the Lion Carpet，1996年），弗洛伊德一直痴迷于于肉体的描绘。
弗洛伊德作品《女孩和白狗》（1950-51） 图片来源：Tate大多数情况下，绘画的过程中模特和画家都不会有眼神交流：这些都是不想传达特殊意义的单纯肉体绘画。非要说有一个主题的话，那就是个人的肉体和层次丰富的肤色。这些模特展示肉体，却不表现性格。如果说培根的画里充满了尖叫的声音，那么弗洛伊德的画里就是出奇的安静。
“太人性的”迷你回顾展中最令人印象深刻的或许就是科索夫和奥尔巴赫关于伦敦风情的画作。他们画中的街道和建筑都使用了十分浓厚的颜料，几乎是雕塑般的，他们游移不定的笔触刻意模仿了城市的运动。奥尔巴赫在战后的几年里将伦敦描述为“一个充满悬崖峭壁的绝妙之地，到处上演着戏剧”。没有什么比科索夫1961年的《建筑工地“维多利亚街”》（Building Site， Victoria Street）更能说明这一点了。这幅画的背景上有一个只使用黑色和棕色的黏性涂料呈现的洞，可以用泥土或伦敦粘土绘画。
弗兰克·奥尔巴赫作品《园村东》（Park Village East，2006）
科索夫作品《儿童泳池，秋日午后》（1971）这次展览中最有意思的一件事是策展人试图将更多的女性画家（尽量是年轻女性）也纳入“伦敦画派”中，以此来打破白人男性支配的战后英国绘画历史。于是西莉亚·保罗（Celia Paul，1959年生）、塞西莉·布朗（Cecily Brown，1969年生）、珍妮·萨维尔（Jenny Saville，1970年生）和丽奈特·伊阿德姆-波阿科（Lynette Yiadom-Boakye，1977年生） 的画都强行被塞进了最后一间展室。
萨维尔确实非常有资格进入“伦敦画派”——她大胆张扬的裸体女性绘画显然属于弗洛伊德-培根一系（这里展出了她2002-2003年间创作的一张大型自画像《颠倒》），而且这些画确实探索了人体画像更多的可能性。其他一些艺术家的资格就很难评判了，有些更像是刻意纳入的而非彰显了实在的艺术性。
但这些丝毫不会影响本次展出的独创性：在一段似乎是由美国抽象表现主义和波普艺术主导的时期，以及毕加索到格哈德·里希特（Gerhard Richter）的欧洲重量级人物的序列中，将英国的一股独特而重要的潮流带到世人面前。1966年，培根曾经说过：“我想做的是扭曲事物，让它远超于表象，但在扭曲的过程中，它又忠实地记录了表象。”“扭曲现实”已经成为了专属于英国的一种表达方式。
（翻译：朱雨婷）