1930年代，中央研究院历史所人员在整理古籍一方面是蔡元培、傅斯年、李霖灿他们，以中央研究院为工作阵地，主要受到西方人类学、民俗学方法的影响，特别是德国式的工作方法的影响，开始做田野调查工作。他们把民间文艺的采集工作称为“民俗文物”采集，蔡元培亲自担任中研院民族组的组长。即使在抗战期间，他们的活动范围缩小，却依然弦歌不断，利用研究院被迫西迁的时间，展开对于云南、贵州、川康少数民族的调查。这部分的资料，大量保存在中央博物院，今天的南京博物院。事实上，南博一直到解放后也保持着这样一种社会调查传统。并于1956年8月开办“考古及民俗工作人员训练班”。
1941年6月9日，板栗坳李庄各界庆祝中央研究院成立13周年另一支则是左翼文艺的思路。文艺要“为工农大众服务”的思路，在1930年左联成立时即由鲁迅等人提出。而在延安，则成为明确的方向。我一直在想的是，1942年，当毛泽东在构想《延安文艺座谈会讲话》的时候，他究竟在想什么？解放后的毛文艺，基本由此文奠基。而毛文艺和苏联文艺最大的区别，其实就是有民间艺术基因。
毛主席的书法来自怀素和晚明的草书家，清朝中晚期以来的碑文化运动的民间趣味，似乎没有在他的笔下留下痕迹。那么，是谁影响了他这么想？是他在北大时视为老师并创作过皮影脚本的李大钊先生吗？是鲁迅对古代版画、六朝墓志、社戏的兴趣吗？我并不相信毛文艺中的民间艺术要素，是出于一个政治家的功利的设计，对于文艺的力量的刻意的征用。毛对民间艺术的爱几乎是一种执念与信仰。似乎他们这一代知识分子，深深地相信，只要触及大地，就能汲取大地无穷的能量。他相信草莽，不信任过分精致的雕琢。他们相信拥有能力用底层的语言说话，才真正掌握重塑中国的力量。这种信念一定不止是毛一个人拥有。
事实上，1939年冬天，朱德对延安鲁艺木刻团讲话，要求“笔杆子要赶上枪杆子”，并没有明确地指出必须去学习民间艺术。但是江丰、古元他们马上去印新年画到市场上叫卖。最早整理出版《西北剪纸集》的便是江丰和艾青。这不是简单地上级行政命令下级执行。在那个时代，这是一代人的集体意志。我更愿意把《在延安文艺座谈会上的讲话》看作是这种集体意志的一次整合和表述，它不止是顶层设计和个人的构想。
潮流之外，尚有无数个人，从不同角度，在不同地点在参与这场重构中国的巨大工程。
上至前民国总理朱启钤——他仅仅关于丝绣的著作就包括《存素堂丝绣录》、《女红传征略》、《丝绣笔记》、《清内府刻丝书画考》、《清内府刺绣书画考》等等。而他创办的营造学社所组织的辛苦卓绝的中国建筑调查，则成为梁思成写作《中国建筑史》的资料来源。
为威尼斯中国馆准备文献期间，我把二十几本整套《中国营造协会丛刊》浏览一过。几次感动到要泪奔。尤其是读到梁思成先生考察五台山佛光寺发现唐建筑的前言《记游》，其中说：
“旅途幽静，景至幽丽。至暮，得谒佛光真容禅寺于豆村附近，瞻仰大殿，咨嗟惊喜。国内殿宇尚有唐构之信念，一旦于此得一实证。…… 摄影之中，蝙蝠见光振翼惊飞，秽气难耐，工作至苦。同人等晨昏攀跻，或佝偻入顶内，与蝙蝠壁虱为伍，或登殿中构架，俯仰细量，探索唯恐不周，盖已深惧机缘难得，重游匪易，此时图录未详，终负古人匠心也。……工作二日，始闻卢沟烽火。时战事爆发，已逾五日。当时访胜所经，均来日敌寇铁蹄所践，大好河山，今已不堪回首。……今晋省沦陷已七年，豆村曾为敌寇进攻台怀据点。名刹存亡，已在未知之数。吾人对此唐代木建孤例之揣惧忧惶，又宁能自己。调查报告脱稿，略追记前游如此。”