浦东美术馆填补了陆家嘴夜景的重要片段（图片来源：让· 努维尔事务所）澎湃新闻：绿色植物和夜景的“括弧”是浦东美术馆设计的重要部分，你们如何理解一个美术馆所应包含的内容？美术馆是否应该既包含“内”，又包括“外”？
陈晨：内与外如何处理，每个建筑都不会有同样的答案，结合每一个场所，对于内与外的理解都是不同的，在这个场所里我们是内外不分的，或者说我们从场地的外部延伸到室内。我们希望让人能够在踏入东方明珠脚下的这个点，或者踏入滨江的这个点开始就进入美术馆的领地，而不是在进入美术馆大门的时候才进入到领地，所以我们要求铺地的统一，要求人在这个美术馆里自由地往来，而不是把美术馆像殿堂一样举起来，我们是在一个连续的延伸面上去解决问题。
澎湃新闻：浦东美术馆将如何展示上海的历史？
陈晨：我们其实不光是展示，我们更多的是传承，并不是说展现出以前上海复古的式样或者说所谓的中国元素。我们要做的是上海这个时代最好的事，只要你做到上海这个时代最好的事，就是在传承上海的历史，就是在为上海未来的发展做贡献，我们做的是一件有意义的，能够代表上海这个时代的一件事。
“至上主义”、“大玻璃”：美术馆建筑和当代艺术不可分
澎湃新闻：让•努维尔是擅长美术馆设计的建筑师，他的建筑能够适应内部的艺术作品和其他内容，在浦东美术馆项目中，建筑具体是如何“适应”艺术的？
陈晨：在让·努维尔的学习和成长背景中，他始终和艺术家们保持着亲密关系，甚至他自己的建筑学校和美院也是紧挨着的。他在年轻的时候还做过策展人。所以在他设计的过程当中，建筑和艺术是不可分的，对于他来说建筑设计是一门综合学科，要综合各个方面的科学。
在浦东美术馆的项目中，我们提到了“至上主义”对于空间的纯净，对几何形体的纯净。因为我们的场地是极其复杂的，在综合各个方向来的人流包括各个方向来的要求后，如何在这个极其复杂的场地里面，保留最完整的展示空间。所以我们提到了“至上主义”，我们要求这个室内的展示空间，每一个盒子每一个展厅都是完美的，完美地适应各个不同时期的艺术作品。也就是说我们要有大部分的展厅去满足现代艺术作品，我们同时提出了镜廊展厅；我们在中庭做了34米、16×16的烟囱式的实验性展示空间；我们还有一个10米高的大展厅，这三个展厅又给当代艺术在里面发挥了作用。所以让·努维尔在做这个设计的时候，不光是在寻求建筑和场地之间的关系，同时这个建筑物就是一个精密的展品容器，建筑师在里面表达了我们对于艺术的理解。
澎湃新闻：能否具体介绍一下中庭的这个实验性大空间？
陈晨：这个34米的大烟囱是一个实验性的当代艺术展厅，世界上并没有很多艺术家能够轻而易举地驾驭这种展厅。所以这就是一封邀请函，也是给浦东美术馆未来自己产生艺术创作和所谓美术馆拥有的知识产权的一个场所。
这个展厅和泰特美术馆的“大机器”展厅可以比较，泰特美术馆大机器的展厅是横向的，我们是竖过来的，泰特美术馆策展部的人也来看过我们的方案，他们也非常感兴趣。这种空间的产生其实就是将人置身于非常印象深刻的空间里，16×16平方米的底面、34米的高度，顶部还有天光的射入，有时可以把天光遮盖做成一个黑盒子（blackbox），在中间还可以有桥把观众送进去，这是一个完整的机器，这部机器一旦开动的话，会受到全世界的瞩目。
澎湃新闻：让•努维尔的建筑设计强调空间、几何、光线、空气，这些元素在浦东美术馆设计中将如何体现？
陈晨：浦东美术馆运用了“至上主义”，这里的“至上主义”不光是平面构成，建筑还走到了另外一个层面，即“三个维度”、体量与体量之间。我们要求所有美术馆展厅的体量都是纯粹的几何形体。我前面讲到这些几何形体的轴线需要满足不同方向的要求，有的是直线，有的是斜线，有的是交叉线。那么，这些美术馆的展厅体量之间无可避免地产生了各个角度的对撞。这个时候我们就要求美术馆室内的装修和设计风格尽量朴实和完整。这样的话，在自然光源进入到室内时，更充分地勾勒出每个体量和体量之间的关系。只有让人感受到空间各个体量之间的张力，人才能被感动。
只有人有了感受和感情，他才能记住这个场所，留下深刻的印象。我们认为艺术作品的功能也是勾起你的感受，因为美术本身就是因为不知道人观看时会产生什么样的审美情趣而变得有趣，建筑也是一样。
我们在这里讲到了几何图形、光线、空气，这并不是说让·努维尔在设计中一贯强调，而是我们在每一个项目设计里，都会找到这个项目设计的根，延伸出去，所有的故事都是自然而然产生的。
浦东美术馆室外效果图，让·努维尔在设计中运用了“至上主义” （图片来源：让· 努维尔事务所）澎湃新闻：您在之前的城市艺术空间季讲座中介绍过，美术馆面向外滩建筑群的外立面设有“大玻璃”，让•努维尔在这里引入了时间的维度，有时能反映对面的建筑群，有时则能展示艺术。能否再详细地解释一下玻璃幕墙的技术和功能？
陈晨：建筑师需要综合更方面的要求，当时区政府对浦东美术馆提出了“景观、观景和地标性”的要求。因此，我们需要去思考，怎么给这个美术馆做一个标志性立面，怎么建立它跟美的关系。经过构思，让提出了一个“大玻璃”的概念。这个概念可以追溯到当代艺术的起源，追溯到马塞尔·杜尚提出的一些理论基础。马塞尔·杜尚在20世纪初做过一个《大玻璃》装置，他用两片玻璃做了两个景框，这两个景框合成一个“作品”，作品本身是一个夹胶玻璃，里面还放了他的一些艺术创作，杜尚就把这个画框一样的东西拿去展览，还拍了照片。你会发现，这个大玻璃真正挑战了当时现代艺术的地方在于它引入了时间的概念，因为随着空间和时间的变化，这个大玻璃里演绎出周围环境的变化。所以这个作品永远是没有固定形态的，甚至在被运回来的时候还敲碎了，而杜尚非但没有换掉这个大玻璃，还把它保留了。因为玻璃本身并不重要，而是它引入的哲学上的第四维度——时间的维度。
让·努维尔觉得，美术馆的主立面也可以是全世界独一无二的艺术作品，可以将杜尚第四维度的概念引入到建筑里，让这个美术馆本身面对黄浦江历史建筑的立面变成我们对当代艺术的致敬。所以我们在做这个建筑的时候一直在提倡一点就是，没有未来的建筑物，只有当代最好的建筑物，因为建筑不可避免地被划上时代的印记。用当代的科学技术和最好的手段去实现的建筑物，它在未来一定有他被保留的价值，以及作为参照物而让人能更进一步的作用。我们并不寻求做一个未来的建筑，大玻璃的设计灵感来源于二十世纪现代艺术的运动，这就叫传承。